1. Immagini rubate
Il cinema italiano è ricco di immagini famose che gli spettatori conservano nella memoria: scene come quella di Silvana Mangano nella risaia in Riso amaro, di Gina Lollobrigida che corre scalza nella campagna in Pane amore e fantasia, del padre di famiglia disperato che trova rifugio nella mano del figlio (Ladri di biciclette), dello sguardo allucinato di Sofia Loren in La ciociara, o della mattatrice Anna Magnani (Bellissima), e ancora di Anita Ekberg che fa il bagno nella fontana di Trevi (La dolce vita) e si potrebbe continuare all'infinito.
Qualche volta capita anche di trovarsi davanti a fotografie che per un istante confondono, lasciano il dubbio di avere a che fare con fotogrammi di film o foto di scena1.
Il valore di queste immagini va ben oltre il ricordo di un film o di un divo, rappresenta invece i sogni, le illusioni, le speranze d'uomini e donne, lo sviluppo economico, le differenze di classe, le difficoltà quotidiane, i cambiamenti di costume degli italiani. Abbiamo visto in precedenza (cap. I) in quanti e quali modi anche il fotoromanzo, unitamente al cinema, sia prodigo d'elementi, figure, situazioni che rispecchiano, talvolta con
alcuni eccessi, la vita reale. Questi eccessi, spesso aiutano lo spettatore a riconoscersi, come in uno specchio2, nelle scelte quotidiane, nella posizione sociale, nel rapporto con la casa, la città, le altre persone. Poi l'esperienza cinematografica finisce col diventare un'esperienza personale (in contrasto con la sala di proiezione e il suo evento collettivo), legata a ricordi felici o angoscianti, come dice Pierre Sorlin: "…il cinema, poiché ricorre ad immagini, è particolarmente favorevole a questo genere di reminiscenze folgoranti, ma noi non abbiamo alcun modo di registrarle, né alcuna ragione per cercare di farlo…abbiamo notato che la ripresa degli stessi temi, delle stesse situazioni, degli stessi personaggi, lungi dal provocare la stanchezza, era una garanzia di successo; certe persone non provano nessun fastidio nel vedere più volte immagini quasi identiche, e su questo punto siamo in grado di raccogliere notizie, di valutare almeno sommariamente la disposizione e l'importanza degli elementi ridondanti"3.
Questo studio si concentra appunto sul confronto di immagini "strappate" al continuo narrativo del film (già modificate perché riversate su VHS), veri fotogrammi ottenuti con l'aiuto del videoregistratore frame to frame4 e successivamente del computer (materiale riversato su CD-ROM), cui si devono aggiungere alcune foto di scena5 prese in prestito da Lorenzo Pellizzari6. Dalle fonti appena citate è partita una ricerca di immagini, che le storie dei fotoromanzi hanno ripreso, a volte solo come "atmosfera" (luminosità, costume, ambientazione, oggetti, fisionomie), in altri casi in maniera identica, restituendo
quindi un frammento (unità) del film. I casi in cui ad esempio Antonioni ed altri (pag. 144, Cronaca di un amore) attingano all'universo iconografico familiare anche al fotoromanzo ma per entrambi preso da un'iconografia già diffusa in precedenza, non impedisce di segnalare che il regista italiano inaugura la sua opera di cineasta guardando a tali motivi. Del resto, immagini rappresentative, serie di modelli comuni, scatti ritrovati in archivi fotografici, o cartoline hanno sempre ispirato cinema e fotoromanzo: "Il cinema mélo di Matarazzo muove addirittura dal fotoromanzo (o, meglio, ha con esso un processo di simbiosi), ed ecco un altro rapporto "problematico" che vale la pena di indagare a fondo. Si potrebbe ad esempio affermare che il fotoromanzo è un parente povero del cinema, di cui mima, con minori mezzi economici, l'organizzazione e la stessa struttura. La sua "fissità" (che si estende anche alla simulazione di recitazione) più che sostituire il dinamismo lascia al lettore il compito delle ellissi, che esistono tra scatto e scatto, appena collegati da battute in fumetto o da dell'animazione: il compito di riempire quegli spazi vuoti, didascalie esplicative (e sembra talora di essere tornati al muto)."7 L'idea di cercare coincidenze tra fotogrammi, nasce da un dubbio insorto durante la lettura di Nel fondo del cuore (Sogno, 1947). Nelle prime pagine vediamo due donne parlare, una di queste, l'antagonista, possiede tratti somatici simili a quelli di un'attrice che, in una sequenza di I Vitelloni (F. Fellini, 1953), si trova, insieme alle compagne, a far festa con i cinque protagonisti del film, uno dei quali, Fausto (F. Fabrizi), riuscirà a sedurla.
La somiglianza non sta solo nel taglio, nella forma e nel colore dei capelli (lisci e neri) ma soprattutto nel tipo di personaggio che le due attrici rappresentano: sono delle vagabonde che finiscono tra le braccia di più uomini, senza alcuna prospettiva di vita.
In molti casi, questo ruolo, si trova in altre facce di cinema e fotoromanzo, talvolta con l'aggiunta di un'inversione del segno8
(vedi p.92, cap. II): ad esempio, abbiamo donne che per una lunga serie di puntate sono traditrici, cospiratrici, insomma dalla parte del Male, poi, improvvisamente, risolvono l'intreccio della storia con un'azione a favore dei rappresentanti del Bene (pentimento, sacrificio, ecc.).
Un esempio cinematografico potrebbe essere il personaggio di Francesca (D. Dowling) in Riso amaro, che però, con caratteristiche differenti da quelle della classica femmina di facili costumi, raffigura qualcosa di più di un "transfuga"9 del Male. Rimane in ogni modo il fatto che, dopo aver collaborato (più o meno volontariamente) con Walter (V. Gassman), la donna lascia il posto a Silvana (S. Mangano) risolvendo poi, con il gesto dell'omicidio finale, l'intera vicenda.
Segni melodrammatici dunque, che per vari motivi collegano, tra loro, molti altri film e fotoromanzi degli anni Cinquanta.
Siamo partiti con una somiglianza del volto ma, a volte, capita di trovare anche dei sosia: Lollobrigida, Girotti, Sernas, Serato, Sanson, Nazzari.
Per ciò che riguarda il primo esempio, la datazione precedente di Nel fondo del cuore, rispetto a I vitelloni, non significa che Fellini abbia guardato a questo o altri fotoromanzi per scegliere la sua comparsa (l'attrice sta in scena soltanto pochi minuti) ma indubbiamente i segni di un'esperienza legata a questi settimanali ci sono. Stiamo parlando dello Sceicco bianco (1952) e in particolare di due sequenze: quella ambientata nella spiaggia romana, sul set della realizzazione (esempio debole di fotoromanzo nel film, pp. 143, 145) e quella di Fernando (A. Sordi) che, in costume da sceicco, s'intrattiene in un bar "estivo"
con la giovane sposina in viaggio di nozze, Wanda (B. Bovo).
Nella prima abbiamo la rappresentazione di un mondo oscuro, popolato non di figure mitiche bensì di quella gente che s'incontra nei quartieri romani.
Poi, nel momento della realizzazione, assistiamo al passaggio dal movimento del cinema alla fissità del fotoromanzo (gli attori all'ordine del regista, "scatto!", rimangono per un attimo immobili).
Infine, è messo in evidenza il dispositivo fotografico e il fatto che, una volta stampato sulle pagine, diventa sogno di numerosi lettori.
Nella seconda invece vediamo lo sceicco in persona che sembra uscito da una storia di Grand Hôtel (quasi come il "bell'attore" che, nella Rosa purpurea del Cairo di W. Allen, del 1985, esce dallo schermo per incontrare la timida spettatrice), incantare l'ingenua ragazzina. Questo è il vero "manifesto" del discorso sulla reciprocità di cinema e fotoromanzo, perché in quell'immagine sono racchiusi tutti i possibili punti di contatto: filosofia, cultura, spettacolo, finzione, immaginario collettivo, divismo, rapporto schermo-spettatore e giornale-lettore (per noi lettore-spettatore). Inoltre, le storie di esotismo, nei primi anni di pubblicazione dei settimanali, erano più frequenti in quanto rappresentavano la voglia di evasione del pubblico dai problemi della vita quotidiana che ancora risentiva dei postumi di guerra (qui l'esempio opposto è offerto da Ladri di biciclette).
Da non dimenticare il coautore al soggetto del film di Fellini, M. Antonioni, già impegnato nel cortometraggio L'amorosa menzogna (1948), un breve documentario sul mondo dei fotoromanzi.

1 Un cospicuo numero di esempi di questo tipo si trova in: E. Taramelli, Viaggio
nell'Italia del neorealismo. La fotografia tra letteratura e cinema, Società
editrice internazionale, Torino, 1995.2 Per un approfondimento sul tema dell'identificazione: Ch. Metz, Cinema e
psicanalisi. Il significante immaginario, Marsilio, Venezia, 1980, pp. 7-82.
3 P. Sorlin, Sociologia del cinema, Garzanti, Milano, 1979, p.137.
4 Termine inglese (detto anche frame to advance ) che sta ad indicare
l'avanzamento fotogramma per fotogramma.
5 Tipo di immagine dalla funzione promozionale.
6 Il testo a cui si fa riferimento è L. Pellizzari, Cineromanzo. Il cinema italiano
1945-1953, Longanesi Milano, 1978.
7 Dal saggio di L. Pellizzari su cinema e fotografia: Un'ascendenza e un incontro,
pp. 81-86, in L. Quaresima (a cura di), Il cinema e le altre arti, Marsilio,
Venezia, 1996.
8 Il termine è di D Couégnas, Paraletteratura, La Nuova Italia, Scandicci-Firenze,
1997, p. 143.
9 Ibidem.